enig

LEWISIANA.NL

 

Samenvatting door Arend Smilde

 

C. S. Lewis, The Allegory of Love  (1936)

 

 

 

Als literaire vorm oogt het voor ons weinig uitnodigend ... maar men moet de Rose leren lezen. Niemand heeft daarvoor meer betekend dan C. S. Lewis (1898-1963), wiens The Allegory of Love uit 1936 nog altijd een springlevend boek is, hoeveel geleerde kleilagen er inmiddels overheen geschoven mogen zijn. Tegelijk man van wetenschap en smaak en ook nog eens zelf een groot stilist, haalde Lewis de Roman de la rose uit de coulissen van de wereldliteratuur. Hij liet zien hoe het werk in de eigen tijd een grootste sprong waagde: van de roman als een vertelling over acties naar een bespiegeling over emoties.

–– Frits van Oostrom, Wereld in woorden (2013), p. 347

 

Naar mijn mening behoort C. S. Lewis, als kenner van het voortleven van de Oudheid in de middeleeuwse cultuur, tot de grote literatuurhistorici van de twintigste eeuw; voor mij is zijn literair-historisch werk van het hetzelfde kaliber als dat van reuzen als Ernst Robert Curtius en Erich Auerbach.

–– W. P. Gerritsen, “C. S. Lewis en de zeven planeten: De Narnia-cyclus
als mythopoesis”, Kerk en Theologie 65/2, april 2014, p. 117

 

 

 


 

 

I.  Courtly Love 

[pp. 1–43]

 

I.1   Het ontstaan van de hoofse liefde in Zuid-Frankrijk aan het eind van de elfde eeuw is een van de zeldzame gevallen van veranderend human sentiment, menselijk gevoelsleven. Deze verandering, ooit omschreven als ‘feodalisering van de liefde’ (Wechssler), heeft aan de westerse erotiek kenmerken verleend die we vandaag ten onrechte als ‘tijdloos’ of ‘natuurlijk’ beschouwen. Een voorbeeld van zo’n kenmerk is het aanvankelijk revolutionaire denkbeeld dat de passie van een man voor een vrouw edel en veredelend is, iets waarvan een man en misschien zelfs de wereld beter wordt. Deze passie was – voorlopig – iets voor ‘het hof’ en heette daarom ‘hoofs’. Edellieden meenden er een natuurlijk alleenrecht op te hebben; het lagere volk werd geacht er niets van te weten. Het is nu moeilijk voorstelbaar, maar het besef van erotische liefde als een verheven zaak bestond niet vóór de tijd van de troubadours.  In de klassieke literatuur komt de man-vrouw-liefde zelden boven het niveau van vrolijk zingenot of huiselijk geluk. Bij Plato is de liefde voor een menselijk individu (waarbij hij niet aan een vrouw dacht) de laagste vorm van liefde; een mens diende vandaar op te klimmen naar hogere vormen. Ovidius schreef voor een publiek dat de liefde bij voorbaat beschouwde als een onschuldig slippertje; de grap van zijn Ars Amandi was dat hij op serieuze toon een on-serieus onderwerp behandelde. Hij stak de draak met de dwaasheid en vernedering waarin een man verzeild kan raken door verliefdheid. In hoofse liefdespoëzie werd diezelfde dwaasheid en vernedering opnieuw serieus bezongen – nu echter niet als grap, maar vanuit de gedachte dat het om werkelijk serieuze zaken ging. Ook waar dit gebeurde in navolging van Ovidius (die terecht bekend stond als dichter over de liefde), had er dus duidelijk een grote verandering plaatsgevonden sinds de oudheid.

 

Bij de kerstening van Europa in de vroege middeleeuwen was er nog niets te zien van de grote gevoelsvernieuwing. De Kerk gaf helemaal niet hoog op van vrouwen en van erotische liefde; een oorzakelijk verband met de cultus van de Heilige Maagd is niet te leggen, althans niet eenduidig. Ook de vermeende typisch Germaanse eigenschappen die na de val van het Romeinse rijk een stempel op de westerse cultuur zouden hebben gezet verklaren niets. De ‘donkere middeleeuwen’ waren al eeuwenlang Germaans en christelijk voordat de hoofse liefde zich aandiende. De diepste zieleroerselen (althans de diepste niet-religieuze) betroffen verhoudingen van man tot man, vooral die van vazal tot heer. De hiermee gepaard gaande gevoelens waren intenser en minder op abstracties gericht (‘more passionate and less ideal’) dan  modern patriottisme; ze waren vooral een vorm van persoonlijke loyaliteit. De hoogste vlucht der gedachten betrof ofwel de ‘hopes and fears of religion’, ofwel de ‘clean and happy fidelities of the feudal hall’ [10]. De vorm van liefde die als de hoogste ervaren werd had als belangrijkste elementen Hoffelijkheid en Nederigheid. Vandaar ook wellicht dat, toen het nieuwe sentiment opdook, dit weldra diezelfde twee elementen in zich opnam en zo een ‘feodale’ kleur kreeg.

 

Als ‘bron’ van de hoofse liefdespoëzie, en daarmee als ‘oorzaak’ of ‘verklaring’ van de opkomst van de hoofse liefde, zijn wel genoemd

  Keltische, Arabische en Byzantijnse invloeden (die echter, voor zover aanwijsbaar, geen van alle voldoende verklaring bieden)

  Ovidius (die echter niet zozeer in Zuid- als in Noord-Frankrijk bekendheid kreeg; bovendien werd hij ‘verkeerd begrepen’: zie boven)

  De aanwezigheid van veel landloze ridders in de Provence, met als gevolg kastelen waarin verfraaiing des levens samenging met een mannenoverschot (maar de Provence was hierin niet uniek, zeker niet in de tijd gezien).

 

Het nieuwe sentiment is niet te verklaren, maar wel de speciale vorm die het aanvankelijk aannam:

  Nederigheid was rechtstreeks ontleend aan de vormleer van het feodalisme.

  Hoffelijkheid eveneens.

  Overspeligheid was het gevolg van

   de gangbare absolute no-nonsense-benadering van het huwelijk; idealisering van liefde tussen de sexen werd daardoor bijna automatisch idealisering van overspel.

   de kerkelijke theorie over het huwelijk. Hevige liefde voor het andere geslacht was dierlijk, dwaas en verkeerd; de aantrekkingskracht van en voor het andere geslacht was in het gunstigste geval onschuldig en nuttig. Het is alsof de theologen zich afzetten tegen precies datgene wat de Romantici later zouden verheerlijken, maar dat is niet zo; het grootste bezwaar van de theologen tegen de erotische liefde gold de ligamentum rationis, uitschakeling van de rede. Volgens de Romantici stond hier iets positiefs tegenover. Dit positieve zagen de middeleeuwse theologen niet, zodat zij er ook geen oordeel over hadden.

  Vergoddelijking van de liefde betekende niet noodzakelijk een serieuze benadering ervan; en een serieuze benadering was niet vanzelf een orthodox-christelijke. De Vrouwendienst stond in allerlei (combinaties van) verhoudingen tot de gevestigde christelijke godsdienst:

   als ‘verlengstuk’ (waarbij in het fraaiste geval een edele combinatie van erotische en religieuze ervaring ontstaat, zoals bij Dante);

   als ‘ontsnapping’ (in de vorm van Ovidiaanse parodieën zoals Concilium in Monte Romarici);

   als ‘rivaal’ (wanneer iemand de officiële godsdienst verzaakte en de Vrouwendienst serieus genoeg nam om daarin soelaas te vinden).

 

De opkomst van de troubadourspoëzie was uiteraard geen zaak van een zelfstandig opduikende ‘inhoud’ die vervolgens een ‘vorm’ zou hebben gevonden, noch ook van nieuwe ‘vorm’ die vervolgens een passende inhoud zou hebben gegenereerd. Zulke dingen gaan gelijk op.

 

I.2   Chrétien de Troyes (†1195) was een dichter die zich aan iedere mode kon overgeven – wat hij ook deed – zonder zijn talent te vergooien. Dichter was hij al vóórdat hij, als eerste, Arthurverhalen gebruikte en in Noord-Frankrijk de liefde tot hoofdthema van een verhaal nam. Zijn Erec is nog uitgesproken on-hoofs. Uit Lancelot blijkt dat Chrétien inmiddels Ovidius gelezen (en vertaald) had en dat hij aan het hof van Champagne verbleef. Lancelot bevrijdt de Koningin uit het land van Gorre. Zijn nederigheid heeft religieuze trekjes, maar hij neemt de officiële godsdienst nauwgezet in acht. De hoeveelheid aandacht voor zijn innerlijke leven is voor die tijd ongekend groot. Verder valt op dat het stijlmiddel van de allegorie wordt gehanteerd zodra de innerlijkheid ter sprake komt. ‘Allegory, besides being many other things, is the subjectivism of an objective age’ [30]; vgl. ‘Allegory had been born and perfected for the very purpose to which Chrétien put it’ [113]. Zo beschrijft Chrétien bijvoorbeeld debatten tussen Rede en Liefde, of tussen Noblesse en Medelijden. Hij weet vaak niet goed van ophouden met dit stijlmiddel als het zijn dienst gedaan heeft. In latere tijden zou het innerlijk van de mens ook zonder allegorie aan bod kunnen komen; voorheen kwam het helemaal niet aan bod. De figuur van de Liefde wordt bijna steeds in godsdienstige termen uitgewerkt. Allegoriseren is dan bijna hetzelfde als mythologiseren en vergoddelijken.

 

I.3   Andreas Capellanus schreef (waarschijnlijk begin dertiende eeuw) zijn theoretische werk over de nieuwe liefde, De arte honeste amandi. Het is in hoofdzaak een verzameling geïdealiseerde samenspraken, bedoeld als onderricht aan ‘liefhebbers’ uit diverse standen. Liefde wordt hier gezien als de basis van al het goede in de wereld: de liefde namelijk die niet door overweldigende zinnelijkheid maar door kunstig vormgegeven rechtschapenheid een hoger geplaatste dame tot vrijwillige overgave brengt. Is zij niet hoger geplaatst en/of geeft zij zich niet vrijwillig over, dan werkt de veredelende functie van de liefde niet. Bijgevolg is er binnen het huwelijk geen plaats voor: de Liefde zal een vrije gave zijn of zij zal niet zijn. Juist in haar meest serieuze bedoelingen is de Liefde de vijand van het huwelijk. Religieuze trekjes krijgt het onderwijs van Andreas waar hij zonder het hart vergelijkt met goede werken zonder goede bedoelingen, en de beloning van ware Liefde met het eeuwige leven. Maar Andreas verzet zich tegen hen die denken dat bij Liefde ook minachting voor de Kerk behoort. Blijkbaar bestond er een ‘linkervleugel’ in de hoofse wereld, die de consequentie trok uit het bestaan van de inderdaad onoverbrugbare kloof tussen de kerkelijke en de hoofse visie op de liefde. Andreas besluit met de opmerking dat het wel goed is om al die hoofse liefdestheorie te kennen, maar niet om die in praktijk te brengen. Liefde is de basis van al het goede in de wereld – maar wie bij zijn verstand is, die zal geen hoge dunk hebben van de wereld. ‘Love is, in saeculo, as God is, in eternity. (...) But of course there is for Andreas, in a cool hour, no doubt as to which of the two worlds is the real one.’ [42]. Men wist de Vrouwendienst (nog) niet te versmelten met de godsdienst. Wie ernst maakte met de Vrouwendienst, die verzuimde of negeerde de ware ernst des levens. De imitatie-godsdienstigheid als onderdeel van de hoofse gedragscode getuigt duidelijker dan enig ander onderdeel van de kloof tussen die code en de echte godsdienst. Er was geen sprake van twee aan elkaar gewaagde rivalen. Veel oude schrijvers over de liefde, inclusief Andreas Capellanus, getuigen zelf van dit besef door middel van een ‘palinodie’ (herroeping) aan het slot van hun werk. Zelfs Ovidius had al een Remedium Amoris geschreven. ‘We hear the bell clang; and the children, suddenly hushed and grave, and a little frightened, troop back to their master’ [43].

 

 


 

 

II.  Allegory

[pp. 44–111]

 

II.1   Allegoriseren is een latent verschijnsel van alle menselijke taal. In de middeleeuwen kreeg dit verschijnsel een eigen, tijdelijk zeer geliefde vaste vorm in het allegorische gedicht. Allegorie is een uitdrukkingsvorm voor onstoffelijke zaken die reeds bekend worden verondersteld. Dante, een grootmeester van de allegorie, waarschuwde voor de vergissing die op de loer ligt wanneer een dichter allegorisch over ‘accidenten’ spreekt alsof het ‘substanties’ zijn, d.w.z. wanneer hij allegoriseert; een allegorie gaat altijd alleen maar over accidenten en de personificaties daarvan zijn niets anders dan gereedschap of techniekjes.

 

Symbolisme is iets heel anders dan allegorie, namelijk een denkwijze – een manier van denken over dingen waarover je op geen andere manier kunt denken. Symbolisme gaat dus over dingen die beslist niet reeds bekend worden verondersteld. Een allegorie daarentegen heeft niets mystieks of geheimzinnigs. 

 

II.2   De geschiedenis van de allegorie begint met de personificaties in de klassieke Latijnse literatuur. Lang voor het begin van onze jaartelling maakten de Romeinen al bijna geen onderscheid meer tussen abstracte algemeenheden en geestelijke wezens. Zoals bij ons het woord Natuur nog wel eens functioneert, functioneerden bij hen veel begrippen. Mede daardoor kon de Latijnse dichtkunst na Vergilius zich ontwikkelen in de richting van de allegorie:

  de goden gaan ‘schemeren’, d.w.z. ze vervlakken steeds meer tot karakterloze personificaties van eigenschappen die vroeger, in hun mythologische stadium, hun voornaamste karaktertrek waren;

  personificaties die vanouds alleen maar karakterloze namen waren krijgen daarentegen juist – bijna letterlijk – handen en voeten.

      ‘The twilight of the gods is the mid-morning of the personifications’ [52]. In de Thebais van Statius (c. 40–96 n.C.) ‘one can almost see the faded gods of mythology being shouldered aside between those potent abstractions Pietas and Natura’ [54]; ‘The Thebaid’s gods are only abstractions and its abstractions (...) are almost gods’ [56].

 

II.3   Hoe zijn deze twee met elkaar samenhangende ontwikkelingen te verklaren? Ten eerste laat genoemde godenschemering iets zien van de modus vivendi van mythologie en monotheïsme die een noodzakelijk stadium van iedere heidense religie is. ‘God’ verdringt ‘de goden’ en men ziet de goden daarom het liefst als aspecten of manifestaties van God – als personificaties van verschillende eigenschappen van God.

 

Ten tweede: de grote tijd van de personificaties brak aan toen het Goede meer en meer werd beschouwd als iets dat in voortdurende strijd gewikkeld is met het Kwaad, ook en juist in ieder mens; ook en juist in een goed mens. Moreel handelen komt in een noodzakelijk verband te staan met verzoeking. Zonder overwinning daarvan geen morele uitblinkers. Bij de oude Grieken daarentegen kon je nog een goed mens zijn zonder ooit tot het kwade geneigd te zijn geweest. ‘The new state of mind can be studied almost equally well in Seneca, in St. Paul, in Epictetus, in Marcus Aurelius, and in Tertullian’ [60]. Het besef van een innerlijke strijd (bellum intestinum, psychomache) bevorderde ook meer in het algemeen de aandacht voor het eigen innerlijk.

 

Andere (ondergeschikte) oorzaken van de opkomst van de allegorische methode:

  De Retorica was een machtige traditie. Personificatie is een geliefd element van de retorica, en wordt al gauw gebruikt wanneer literaire oorspronkelijkheid ontbreekt.

  Oude teksten zijn soms het best te ‘redden’ door ze allegorisch uit te leggen, en dit gebeurt bij uitstek in tijden van godsdienstige omwenteling.

 

II.4   Prudentius (eind vierde eeuw) is met zijn Psychomache de eerste allegorische dichter. Als zodanig had hij als voorlopers Seneca, Apuleius, Tertullianus en Augustinus. Zij laten goed de nauwe samenhang zien tussen de noties van verzoeking, introspectie, innerlijke strijd, en de allegorische (eerst nog metaforische) manier van schrijven.

 

De Psychomache is intussen geen succes. ‘Innerlijke strijd’ is weliswaar de oorsprong van de allegorische methode; maar dit betekent niet dat een ‘uiterlijke strijd’ – oorlog dus – de meest geschikte allegorische verbeelding daarvan is. Een veel beter beeld is dat van een reis; vandaar dat Seneca soms aan Bunyan doet denken en dat The Pilgrim’s Progress een beter boek is dan Bunyans Holy War.

 

De ‘godenschemering’ – het ‘gestaag verval van mythologie tot allegorie’ [73] – laat zich illustreren met het werk van Claudianus, Sidonius Apollinaris, Ennodius en Martianus Capella met zijn bizarre werk De nuptiis Philologiae et Mercurii. Het blijkt dat dankzij de allegorische methode de ‘schemerende’, praktisch doodverklaarde goden in onschuld  konden voortbestaan – als ‘zuiver literair’ functionerende versiersels. In deze toestand ontsloten ze geleidelijk een nieuw terrein voor de fantasie: het onwerkelijk-wonderbaarlijke. De twee vanouds beschikbare terreinen waren ‘het waarschijnlijke’ en ‘het werkelijk-wonderbaarlijke’. Het nieuwe, derde terrein is pas goed en wel toegankelijk sinds de Renaissance, en zeker niet iets van alle tijden. Treffend is in dit verband een bruiloftslied van Ennodius (c. 500). Deze christelijke bisschop beleed natuurlijk geen geloof in de antieke goden en godinnen; maar in dit lied beschrijft hij hoe (uitgerekend) Venus, de godin van de liefde, een klacht van Cupido over het om zich heen grijpend maagdendom op aarde beantwoordt door te zeggen: ‘Wacht maar, onze tijd komt wel weer, straks zullen de mensen merken dat wij des te meer macht hebben als er een tijdlang niemand aan ons gedacht heeft.’ Ennodius zou de Venus-figuur niet hebben opgevoerd (en zodoende ‘geconserveerd’) als zij geen puur literair speelgoedje was geworden; intussen bood zij hem mogelijkheden die hij zonder dit speelgoed zou hebben gemist. Zo bleven Venus en andere goden bewaard, ‘as in a temporary tomb, for the day when they could wake again in the beauty of acknowledged myth and thus provide Europe with its “third world” of romantic imagining’ [82]. De dichtkunst kan zich pas ten volle ontplooien als er naast voor-waar-gehouden wonderbaarlijkheden (maagd wordt zwanger, enz.) ook ronduit fantastische wonderbaarlijkheden te vertellen zijn. Allegory may seem, at first, to have killed [the gods]; but it killed only as the sower kills, for gods, like other creatures, must die to live’ [83].

 

II.5   In de vroege middeleeuwen (tot de twaalfde eeuw) was er op het gebied van de allegorische poëzie weinig ‘aanbod’. Er bleef echter veel ‘vraag’ bestaan, en daarmee een voedingsbodem waarop de allegorische vorm uiteindelijk kon bloeien. In preken en verhandelingen werden talloze allegorische uitstapjes gemaakt en er was een levendig besef van Deugden en Ondeugden als bewerkers van respectievelijk Heil en Onheil. The vivid interest in the inner world, stimulated by the horrors and hopes of Christian eschatology, remained’ [86]. Allegorische elementen in een niet-allegorisch geheel waren soms van grote allure, zoals bij uitstek de Philosophia-figuur van Boethius. Zijn tijdgenoot Fulgentius legde de Aeneas uit als één groot allegorisch gedicht over het leven van ‘de’ mens; zo kreeg Vergilius – en niet alleen hij – de status van een leermeester voor het allegoriseren.

 

II.6   De echte pioniers van de middeleeuwse allegorische poëzie waren niet de troubadours, maar de veel minder bekende dichters uit de School van Chartres. Dit was een pre-aristotelische school van middeleeuwse wijsbegeerte in de twaalfde eeuw, ‘platoons’ in de zin die dat woord toen nog had. Natuur stond bij hen niet tegenover Genade, maar was een werktuig van de Genade in de strijd tegen het onnatuurlijke. De verhevenheid van God kreeg minder aandacht dan zijn aanwezigheid in alles en allen.

 

De dichters in kwestie maakten Natura als personificatie meer geliefd. Bij Bernardus Sylvestris verschijnen verder de figuren Noys, Physis en Urania. Zijn gedicht, De Mundi Universitate sive Megacosmus et Microcosmus, gaat over de schepping van wereld en mens. Voor het scheppen van de wereld heeft Natura niemand anders nodig. Maar voor de mens heeft zij Physis met haar dochters Theorica en Practica nodig en bovendien Urania, die het goddelijke element moet leveren. Het resultaat is een harmonisch, evenwichtig schepsel – de mens als microkosmos, d.w.z. een weerspiegeling van de macrokosmos. In Bernardus ‘we find a whole man. Here … is sense and heartsease and the possibility of growth’ [98]. En opmerkelijk genoeg vertoont het mensbeeld van deze dichters geen tegenstelling tussen de hoofse en de godsdienstige leefwijze. ‘Goodness does not mean asceticism, knighthood does not mean adultery’ [104]. Alanus ab Insulis verkondigt in zijn Anticlaudianus een puur hoofse en seculiere ‘deugd’ à la Castiglione, maar zonder een spoor van besef van ondeugd of opstandigheid. In zijn De planctu Naturae de Natuur over de mensheid; de Natuur en daarmee ook natuurlijke liefde worden in een zeer gunstig licht gesteld. The earthly Cupid, after being for ages contrasted with the celestial Cupid, suddenly finds himself in contrast with an infernal Cupid’ [106]. De verrukking van de auteur over zijn onderwerp vloeit samen met verrukking over zijn eigen overdadige stijl – die voor hemzelf waarschijnlijk het voornaamste was. Bij Johannes de Altavilla wordt Natura opnieuw heel gunstig voorgesteld; bovendien blijkt bij deze schrijver weer eens dat het reizen als allegorisch beeld het best voldoet.

 

Deze dichters slaagden er niet in een duurzaam tertium quid te winnen uit hun vereniging van hoofsheid en vroomheid. Wel bezorgden zij de hoofsheid een prestige dat nooit meer helemaal verdween. Naar de vorm gaf hun werk (hoe onleesbaar ook voor latere lezers) destijds een inspirerend voorbeeld van wat er met allegorie allemaal mogelijk was – veel meer dan alleen uitbeelding van innerlijke strijd. 

 

 


 

 

III.  The Romance of the Rose

[pp. 112–156]

 

III.1   De allegorische methode was van meet af aan geschikt als instrument voor psychologisch realisme (emotie-analyse), speciaal op het gebied van de liefde. Dit was precies het gebruik dat Chrétien de Troyes van die methode maakte zodra hij het mode-thema van zijn dagen oppakte: de hoofse liefde. Omgekeerd had psychologisch realisme dan ook van meet af aan een neiging tot allegoriseren gewekt. Zo vloeiden in zijn werk de allegorische methode en de hoofse liefdesleer samen. Tegelijk bediende Chrétien een ander publiek met fantastische avonturenverhalen over ridders, draken, jonkvrouwen enz. (Hij gebruikte daartoe figuren en verhalen uit de matière de Bretagne, d.w.z. Arthurverhalen; ook op dat punt was hij een pionier.) Maar dit wist hij niet goed te combineren met zijn psychologisch realisme. Het zijn twee elementen die om beurten aan de orde komen. Zijn publiek was waarschijnlijk vaak alleen in het een óf alleen in het ander geïnteresseerd; men moet zich ongeveer de helft van de tijd hebben verveeld.

 

III.2   Avonturenverhalen en psychologisch realisme gingen dan ook weldra gescheiden wegen. Allegorische figuren zijn ‘abstract’, ridders en paarden en lansen daarentegen ‘concreet’; dit kan moderne lezers wel eens doen vergeten dat de liefdes-allegorie een realistisch genre was, terwijl die avonturenverhalen juist fantasy waren. Niemand meende ooit Arthur, Lancelot, de Graal en het Land van Gorre te hebben gezien of te zullen zien; maar de dingen waarover een allegorisch verhaal ging, die werd iedereen geacht uit eigen ervaring te kennen. Het bleef nog wel een grote stap om een psychologische ontwikkeling als hoofdonderwerp van een verhaal nemen. Guillaume de Lorris was, als schrijver van het onvoltooide eerste deel van de Roman de la Rose, wellicht de eerste die deze stap deed.

 

De psychologische inzichten en opvattingen van destijds zijn de onze niet meer en de allegorische vorm is al evenzeer verouderd. Daardoor kan de indruk ontstaan van een geheimzinnigheid die er in feite niet is. Om dit te voorkomen moet een moderne lezer kennis nemen van een aantal vormen en betekenissen die destijds vanzelfsprekend waren. Zo lijkt het nogal vreemd dat de held en de heldin van het verhaal bijna compleet worden ontbonden in factoren (d.w.z. in gepersonifieerde gemoedsaandoeningen). De held als zodanig blijft bijna uit beeld en de heldin helemaal. De personificatie van ‘derden’ (vrienden, familie, rivalen) komt vaak neer op personificatie van personen, en dit geeft soms een ongelukkig resultaat. De ‘machinerie’ van de Roman – de achtereenvolgende tonelen van handeling: rivierlandschap, ommuurde tuin, omhaagd gedeelte van die tuin – verbeeldt een opeenvolging van levensterreinen of maatschappelijke kringen. Zij gaat niet alleen terug op gangbare conventies, maar ook op tijdlozer bronnen van poëzie in de volksverbeelding. 

 

De karakters zijn in drie groepen te verdelen. 

(1)  ‘Neutrale’ eigenschappen, die zowel bij de held als bij de heldin kunnen opduiken: De god en godin van de Liefde zijn hier geen koningspaar, zoals de conventie het wilde. De godin (Venus) is moeder van de god (Amor), die veel eerder dan zij optreedt; en hij heeft geen vrouw maar een maîtresse. Deze afwijking gaat misschien terug op een toenmalig wetenschappelijk inzicht: Venus was een planeet en dus een echte ‘invloed’. Mogelijk wilde Guillaume haar daarom niet puur als ‘accident’ c.q. gemoedstoestand beschouwen maar (ook) als ‘substantie’. Venus staat bij hem voor de voortplantingsdrift, haar zoon voor de meer verfijnde sentimenten. Verder heb je karakters die staan voor aspecten van het openbare hofleven: Vermaak, Ledigheid, Jubel, Gulheid enz.

(2)  Eigenschappen van de held: de vrouw Rede is faliekant tegen het liefdesavontuur van de held. Hij luistert niet naar haar.

(3)  Eigenschappen van de heldin: Goed Onthaal (zoon van Hoffelijkheid), Vrees, Schaamte, Gevaar (staat eigenlijk voor ‘bitse en hooghartige afwijzing’; Danger is afgeleid van dominarium, ‘heerschappij’ in de negatieve zin van een vermogen om dingen bot te weigeren).

 

Allegorie is ‘omgekeerde vergelijking’ – niet: ‘Het leven is als een pelgrimsreis’ maar ‘Deze pelgrimsreis is als het leven’. Een beeld waarvan je de betekenis al weet is echter niet een beeld dat je verder wel vergeten mag. Het gaat bij allegorie niet om het ontdekken van betekenissen, want die worden bekend verondersteld. Beeld en betekenis staan niet tot elkaar als middel en doel; je dient ze steeds beide voor ogen te houden en daarbij het een als ‘imaginative interpretation’ van het ander te beschouwen. Dit is nodig om het verschil te kunnen zien tussen slechte en goede allegorie, en het is niet moeilijk te leren.

 

III.3   Wat zegt Guillaume de Lorris over de psychologie van de liefde, en hoe zegt hij het?

(1)  De hoofse minnaar in spe moet eerst deel krijgen aan het hoofse leven. Bepaalde eigenschappen zijn dan niet bevorderlijk. Deze eigenschappen zijn personages die aan de buitenkant van de muur rondom de Tuin van Vermaak zijn afgebeeld: Haat, Trouwbreuk, Onbehoorlijkheid, Inhaligheid, Gierigheid, Afgunst, Droefenis, Armoede, Ouderdom, Schijnheiligheid (Fr. Papelardie: bedoeld wordt een puur negatieve, vreugdeloze preutsheid onder het mom van vroomheid). Het hofleven is duidelijk een combinatie van verschillende soorten eigenschappen; het is geen puur ethisch of puur sociaal of puur economisch ideaal.

(2)  Ledigheid (Oiseuse) is portierster, Vermaak (Deduit) is heer van de tuin; andere bewoners zijn Jubel, Schoonheid (Biautez), Rijkdom, Gulheid, Rondborstigheid, Hoffelijkheid en Jeugd – het zijn ongeveer de tegenbeelden van de figuren aan de buitenkant van de tuinmuur. In deze omgeving wordt de Liefde geacht snel op te bloeien; ook Amor en Zachte Blik zijn er aanwezig.

(3)  Na wat omzwervingen in de tuin wordt de held verliefd: hij kijkt in de Liefdesbron (waar ooit Narcissus de dood vond door eigenliefde) en ziet op de bodem twee kristallen stenen waarin de hele tuin weerspiegeld wordt. Hij ziet onder meer een rozenperk, gaat daar dan heen, vindt één roos de mooiste en wil die plukken. Dat is: hij kijkt in de twee ogen van een vrouw en wil dan haar liefde verwerven. Deze beschrijving is een uniek staaltje van realisme waar het gaat om de betovering van ogen. Op het moment dat hij plukken wil, schiet Amor zijn pijlen op hem af en hij geeft zich over, wordt ‘vazal’ van de Liefde.

(4)  Inwijding in de liefde betekent het ter harte nemen van een reeks instructies over de benodigde omgangsvormen. Het is volgens Guillaume een belangrijke, maar voor ons bij uitstek gedateerde lange monoloog van Amor aan het adres van de minnaar.

(5)  Tot daden komen betekent: Goed Onthaal (Bialacoil, zoon van Hoffelijkheid) ontmoeten. Dit werkt. Goed Onthaal neemt de minnaar mee het rozenperk binnen terwijl Gevaar (Danger), Kwadetong (Malabouche), Schaamte (dochter van Rede), Afgunst (Jalosie) en haar knechtje Vrees zich koest houden. De minnaar loopt te hard van stapel en wil de roos plukken. Gevaar springt te voorschijn, verjaagt de minnaar uit het rozenperk en scheldt Goed Onthaal de huid vol.

(6)  De eerste mislukking is een kans voor de Rede om te proberen de minnaar te weerhouden van verdere avances. Maar hij luistert niet en bespreekt met Vriend een nieuwe poging.

(7)  De nieuwe poging komt neer op een voorzichtiger aanpak; veel hangt nu af van de jongedame. Zij besluit weer tot een zekere toenadering en denkt de zaak goed in de hand te moeten en te kunnen houden. Gevaar is nu minder heetgebakerd. Op voorspraak van Rondborstigheid (Franchise) en Medelijden (Pite) laat hij Goed Onthaal zijn gang gaan. De minnaar mag het rozenperk weer in, maar mag de roos niet plukken en zelfs niet kussen, dit uit naam van de Kuisheid. Dan volgt een verrassingsaanval van Venus, die met haar toorts Goed Onthaal ertoe beweegt de kus toe te laten.

(8)  Dan gaat het weer mis voor de minnaar. Afgunst en Kwadetong roepen Goed Onthaal ter verantwoording. Schaamte doet een goed woordje voor hem (‘als zoon van Hoffelijkheid weet hij niet beter’) en belooft voortaan beter op hem te passen. Maar Afgunst besluit het rozenperk in een vesting te veranderen en Goed Onthaal daarin op te sluiten onder toezicht van een Oud Wijf. Vrees en Schaamte gaan Gevaar wakker maken, en samen met Kwadetong vormen zij een vierkoppige wacht rondom de rozenburcht.

 

Het oorspronkelijke Frans van Guillaume de Lorris treft precies de juiste toon, die van een ‘jongensachtig mengsel (of wat daarop lijkt) van onschuld en zinnelijkheid’ [135]. Als het verhaal was voltooid, zou wellicht niet de Liefde maar de Rede hebben getriomfeerd.

 

III.4   De ‘voltooiing’ van de Roman door Jean de Meun is meer dan vier maal zo lang als het onvoltooide werk van Guillaume de Lorris. De eigenlijke voortzetting van het liefdesverhaal beslaat nog geen tien procent van dit uit de hand gelopen vervolg en voegt bijna niets toe aan de emotie-analyse. Het allegorische karakter van de personages valt soms lange tijd helemaal weg. Jean de Meun was geen allegorist, geen liefdes-psycholoog, en ook geen dichter in de zin dat hij een gedicht kon maken; kortom, hij schreef geen allegorische liefdespoëzie. Het schijnt hem vooral te gaan om zijn vele lange uitweidingen. De neiging tot veelomvattende grote projecten is typerend voor middeleeuwse kunst in het algemeen. Maar niet minder typerend is het mislukken van die projecten door gebrek aan talent of andere benodigdheden. Als het lukt, krijg je zoiets als de Divina Commedia of de kathedraal van Salisbury; als het niet lukt, krijg je zoiets als dit werk van Jean de Meun. Een samenhangend poièma ging boven zijn macht. Toch heeft of had het werk een aantal op zichzelf staande verdiensten die niet gering zijn.

 

III.5   Wat het tweede deel van de Roman te bieden heeft:

  voortreffelijk gepopulariseerde wetenschap voor lezers van die tijd. Boethius’ ideeën over vrijheid verwoordt hij haast nog beter dan Boethius zelf. Dat de dingen in dichtvorm worden behandeld doet niets af (zoals een moderne, post-romantische lezers misschien den­ken zou) aan de wetenschappelijke, soms rationalistische benadering van schilder­achtige zaken zoals het volksgeloof rond Habundia [een ‘dulle griet’?].

  satire, met als mikpunt vooral geestelijken en vrouwen. Deze passages zijn vaak lang, wat misschien voor een deel komt doordat ze de auteur gemakkelijk afgingen. Waar de satire over vrouwen gaat, hebben we wellicht te maken met een onhandige manier om het nieuwe liefdesideaal christelijk te benaderen. Jean de Meun voelde aan dat de vrouwenverering niet helemaal in de haak was, en verviel soms in het andere uiterste.

  palinodie’, d.i. rechtstreekse herroeping van het hoofse liefdesideaal. Dat was dus een andere manier waarop Jean de Meun zich van de Vrouwendienst distantieerde;  op zichzelf een afgezaagde manier, maar hij gaf er een interessante draai aan door Vrouwe Rede op te voeren als een rivaliserende minnares.

  naturalistische’ theorie van het geslachtsleven. De seksualiteit wordt hier gezien als een legitiem, van God gegeven fenomeen waar mensen verkeerd mee omgaan, bijv. door het huwelijk als een gezagsverhouding te zien, of doordat ze geslachtsdelen niet bij de naam noemen: dit laatste is een verwijt van de Rede aan de hoofsheid.

  lofzang op Natura en Genius. Jean de Meun wordt hier bijna een ‘vitalist’ en gaat dan ge­makke­lijk over tot bezingen van het natuurschoon. Het gangbare liefdesleven en ook de gangbare veroordeling daarvan steken er mager bij af.

  mystieke ideeën over de Tuin van Vermaak. Deze tuin zou  maar een afschaduwing of imitatie zijn van de echte, goede, eeuwige tuin. Aan de buitenkant van de muur rondom die echte tuin zijn weer afbeeldingen van dingen die daarbinnen uitgesloten zijn: niet alleen zonden, maar het hele materiële heelal (aarde en sterren). Het verlangen van mensen naar de Tuin van Vermaak wordt verklaard door de gelijkenis met die eeuwige tuin. Wanneer Jean de Meun zich op deze manier de eeuwigheid voorstelt is hij als dichter op zijn best, en lijkt hij het minst op anderen.

 

Onhandig is wel dat hij zijn mystieke ideeën niet door Rede maar door Genius (god van de voortplanting) laat uitspreken. Deze laatste poging van Jean de Meun om iets respectabels te doen met de hoofse liefde betekent dan ook geen eind­conclusie. Verbindende, fundamentele of overkoepelende ideeën heeft hij niet en zoekt hij niet. Dat is het fatale artistieke verschil met Dante. Maar: ‘if he lacks the bones of good poetry, he has all its flesh’ [155]. De Roman van Jean de Meun was voor de direct volgende generaties een handige voorraadschuur, en blijft tot op heden een geval van aantrekkelijke chaos.

 

 


 

 

IV.  Chaucer

[pp. 157–197]

 

IV.1   De Roman de la Rose was een ‘radicale allegorie’ – het verhaal kan niet zonder zijn betekenis en de betekenis niet zonder het verhaal – met als thema een gedroomd liefdesavontuur. In de late middeleeuwen had de Roman uitzonderlijk veel ‘succes’ in de zin van lezers en navolgers. Maar een complete imitatie is er nooit gekomen; er werden telkens onder­delen of aspecten nagevolgd. Het literaire nakomelingschap vertoonde naast gelijkenis ook altijd eigen trekjes. De rest van dit boek gaat over de Engelse tak van de familie. Piers Plowman van William Langland is, bijvoorbeeld, wel het grootste allegorische gedicht in de Engelse literatuur van de veertiende eeuw, maar het gaat niet over de liefde. Het is een zeden­preek en als zodanig bevat het, onvermijdelijk, weinig nieuws. Ook de allegorische vorm was in die tijd allang gemeen­goed. Het enige (maar zeer) bijzondere bij Langland is zijn ‘soort en mate van poëtische verbeeldingskracht’ – een vorm van intellectual imagination, een vermogen om (af en toe) ‘dingen voorstelbaar te maken die voorheen slechts begrijpelijk waren’ [160].

 

IV.2   De reputatie van Chaucer in zijn eigen tijd en de eerstvolgende eeuwen was die van de grote vertaler en importeur van Franse dichtkunst – de charmante en wijze dichter over de hoofse liefde, de man die de Engelse taal een volwaardige status als taal voor dichters gaf. Deze ‘hoofse’ Chaucer heeft veel meer historisch belang dan de Chaucer van de Canter­bury Tales. De Tales bleven betrekkelijk ‘steriel’ – hun invloed ging in elk geval meer uit op het proza dan op de poëzie. Ook al vinden wij ze nu het beste of belangrijkste werk van Chaucer, het zou een vergissing zijn te denken dat al zijn werk van dezelfde ruige humor en ironie doortrokken is. Buiten de Tales werkt zijn humor vaak alleen wanneer je deze niet als hoofddoel ziet maar als bijverschijnsel. Ook al zouden de vroegste Chaucer-adepten allemaal onnozele halzen zijn geweest, dan nog zouden we hun getuigenis niet zomaar mogen negeren. (...) Als iedereen de liefdespoëzie van Chaucer toen hoogst serieus namen, dan is het uiterst waarschijnlijk dat Chaucer dat zelf ook deed.’ [163].

 

De waardering van de tijdgenoten voor Chaucers ‘rijpe’ poëzie wordt des te beter begrijpelijk wanneer je die vergelijkt met zijn minder rijpe werk. Daarin slaat hij bijvoorbeeld soms een didactische toon aan zonder iets te zeggen, of hij doet lichtvoetig zonder muzikaliteit. Het rijpe werk moeten we niet zien in het licht van de latere navolging door andere dichters. Vulgarisatie enerzijds en maniërisme anderzijds zijn haast onvermijdelijk, en niet te wijten aan het grote voorbeeld.

 

Net als de laat-middeleeuwse dichtkunst in het algemeen vertoont het werk van Chaucer allerlei stukjes navolging van het voorbeeld van de Roman de la Rose:

  The Complaint unto Pity en A Complaint to His Lady bevatten personificaties van het laagste niveau.

  The Book of the Duchess is een ‘droom’-verhaal over de hoofse liefde, maar niet allegorisch. De droom was wellicht een Frans literair techniekje waar Chaucer plezier in had; en hij blijkt een goede droom-psycholoog te zijn. Maar vooral is hij (dankzij de Roman de la Rose, die hij vertaalde) een goede liefdes-psycholoog. Het gaat hier om een klaagzang, maar hij bezingt de liefde zo effectief dat het meest ontroerende niet de klacht maar het beklaagde is, de schoonheid daarvan en de vreugde daarover.

  The Complaint of Mars geeft (rr. 218–244) een soort palinodie in de vorm van een vergelijking ‘between Divine and earthly love, apparently to the advantage of the former’ [170].

  To Rosemounde bevat een merkwaardig geval van beeldspraak; de minnaar zegt zich in zijn liefde te wentelen zoals een snoek in zijn gelatinesaus. ‘As serious poetry it is bathos: as jest it is flat’ [171]. Het is niet meer na te voelen en of te achterhalen wat de bedoeling was, wellicht was het serieus bedoeld.

  The Parliament of Fowls: Vooral hier is het misverstand groot wanneer je denkt dat Chaucer hoofdzakelijk de spotter en humorist van de Canterbury Tales was. De spot- en anti-geluiden in het debat over de liefde zijn in het gedicht toegelaten als ‘concessie uit voorzorg’ [173], d.w.z. zoals revolutionairen wel eens in een regering worden toegelaten om ze in te kapselen. Wie de platvloerse opmerkingen van de gans en de eend als Chaucers ware standpunt aanmerkt, die zou hem en de historische waarschijnlijkheid geen recht doen. The Parliament (het verhaal van een droom die de auteur had nadat hij Cicero’s Droom van Scipio gelezen heeft) is ook een allegorie, maar geen ‘radicale’. De Tuin verbeeldt hier de Liefde als toestand, niet als avontuur. De regels 193–294 zijn een vrije navolging van een passage uit de Teseide van Boccaccio, en alle afwijkingen komen neer op ombuiging van het ‘renaissancistisch’ karakter in ‘middeleeuwse’ richting. Zo wordt de Tuin door Chaucer meer vergeestelijkt en tegelijk meer verzinnelijkt – ‘he deepens the poetry every way’ – doordat hij de zaken serieuzer neemt dan Boccaccio en niet denkt: het is maar poëzie. Dit doet niets af aan zijn humor. ‘Profound and cheerful sobriety’ staat hier tegenover ‘renaissance frivolity’ [176].

 

Troilus and Criseyde is het hoogtepunt van Chaucers hoofse liefdespoëzie. Net als de Roman de la Rose is het een verhaal; maar het is geen allegorie (en ook geen droom). Chrétien de Troyes had destijds de allegorie nodig om over de liefde te kunnen schrijven, maar wist dit niet goed met een verhaal te combineren; Guillaume de Lorris had ook een allegorie nodig, en wist die wél met een verhaal te combineren; Chaucer schreef in verhaalvorm over de liefde zonder de allegorische vorm daar nog voor nodig te hebben. ‘Allegory has taught him how to dispense with allegory’ [178]. De betrekkelijk moderne indruk die T.&C. nu maakt is echter schijn, gewekt door het tijdloze of universele karakter dat ieder geslaagd kunstwerk heeft in vergelijking met de minder geslaagde voorboden. Het werk van Boccaccio (Filostrato) dat eraan ten grondslag ligt is, opnieuw, in consequent ‘middeleeuwse’ richting omgebogen. Dit blijkt vooral uit een vergelijking van Boccaccio’s moraal-van-het-verhaal met die van Chaucer; Boccaccio waarschuwt voor de ijdelheid en wispelturigheid van alle jonge vrouwen, terwijl Chaucer, ‘never more truly medieval and universal, writes his “palinode” and recalls the “yonge, fresshe folkes” of his audience from human to Divine love: recalls them “home”, as he significantly says’ [179]. Chaucer gebruikte passages uit de Filostrat om de gepersonifieerde ‘accidenten’ (vgl. II.1) uit de Roman de la Rose in een concreet verhaal op gang te brengen. De personen in dat concrete verhaal moeten niet verward worden met de accidenten – bijvoorbeeld Criseyde niet met Goed Onthaal, en Pandarus niet met Vriend of Oud Wijf. De concrete personen zijn (uiteraard) veel veelzijdiger.

 

De ontrouw van Criseyde na het liefdesgeluk met Troilus is te verklaren uit een karaktertrek die Chaucer veel benadrukt: haar hang naar veiligheid en bescherming, ofwel Angst. Zij is ‘een tragische figuur in de strikt Aristotelische betekenis, want zij is noch heel goed, noch afschuwelijk slecht’ [189].

 

Pandarus, oom van Criseyde en contactpersoon tussen haar en Troilus, is niet alleen komisch, sentimenteel en/of cynisch, maar ook bloedserieus. Juist dit laatste verklaart sommige komische effecten, zoals zijn drang om wijze lessen te geven. De inhoud van die lessen was voor Chaucer en zijn publiek gewoon interessant en belangrijk. ‘Ze zal je niet bijten’ is een voor Pandarus typerend soort opmerking. Hij is handig en wereldwijs, maar zijn behoefte en vermogen om minzame grapjes te maken doet niets af aan zijn soms kwezelige hoogachting voor de Liefde en ook niet aan zijn christelijke twijfels daarover. Hij ‘eet van twee walletjes, zoals ieder redelijk wezen’ [194], is over-ijverig, en vindt het jammer als zijn rol is uitgespeeld. I do not say that he did not in some way enjoy his frequent tears; but he enjoyed them not as a vulgar scoffer, but as a convinced servant of the god of Love, in whose considered opinion the bliss and pathos of a gravely conducted amour are the finest flower of human life’ [191].

 

Troilus is niet zozeer hoofdpersoon als verhaal-kader, zoals de ‘droom’ dat is in de Roman de la Rose; hij heeft dan ook nog iets van de anonimiteit van de dromer, de allegorische ‘ik’ [195]. Hij is een ideaalfiguur à la Lancelot, d.w.z. het ideaal van die tijd. In moderne ogen is hij te nederig, te huilerig en te vol van zelfbeklag. Zijn misère aan het slot wordt bijna onbarmhartig breed uitgemeten; Chaucer lijkt hier bijna artistiek verraad te plegen uit naam van zijn psychologisch realisme (want dat is het).

 

Net als in de Duchess hebben de gelukspassages het meest duurzame effect. Vooral Boek III bevat ‘a lesson worth learning, how Chaucer can so triumphantly celebrate the flesh without becoming either delirious like Rossetti or pornographic like Ovid. The secret lies, I think, in its concreteness’ [196]. Chaucer tekent de geliefden te midden van de ‘zuiverende complicaties van het gewone leven’. Zo werd T.&.C. ‘the crowning achievement of the old Provençal sentiment in its purity’. In deze gezuiverde vorm is de liefde van Troilus en Criseyde in technische zin nog altijd buitenechtelijk. Maar intussen hebben Chaucer en ‘de serieuzeren onder zijn voorgangers’ een belangrijke rol gespeeld in het rijp maken van de oude ‘romantiek van het overspel’ voor het latere ‘romantische huwelijk’. ‘The conflict between Carbonek and Camelot begins to be reconciled’ [197].

 

 


 

 

V.  Gower. Thomas Usk

[pp. 198–231]

 

V.1   John Gower (c. 1330–1408) geldt als een moralistische modedichter die geheel in de schaduw van Chaucer staat. Zijn Confessio Amantis biedt op het eerste gezicht inderdaad slechts ‘lering en vermaak’ van het soort dat door de Roman de la Rose populair was gemaakt, aangevuld met een groot aantal losse verhalen. Toch had dit werk een paar unieke verdiensten.

 

Ten eerste deed Gower een geslaagde poging om zijn werk eenheid te verschaffen. Zijn liefdesgedicht kreeg de vorm van een biechtgesprek’ tussen de Minnaar (Gower zelf, de ik-figuur) en ‘Genius’. Op deze manier kon hij zijn gedachten over de hoofse liefde in een maar al te stevig kader plaatsen: een exposé over de zeven hoofdzonden. (Dergelijke pogingen om hoofse moraal en gewone, christelijke moraal over één kam te scheren waren mogelijk sinds het werk van Andreas Capellanus, zie I.3.) Gegeven dit kader was het ook geen probleem een groot aantal verhalen in te lassen. Volgens een oude preektraditie had namelijk niet alleen elk verhaal een moraal, maar ook elke moraal een verhaal. Het idee van een biechtgesprek was, voor zover bekend, een vondst van Gower zelf. De eenheid die hij hiermee in zijn veelheid bracht was voor een middeleeuwse dichter tamelijk uniek, en komt overal de leesbaarheid ten goede.

 

Als stilist was Gower een van de eerste Engelse meesters van een gewone, nuchtere (plain) stijl. Zijn gewoonheid gaat niet in de richting van het platvloerse maar van het deftig-ouderwetse, en wordt af en toe saai. Soms voert hij deze stijl tot grote poëtische hoogte; en op zulke plaatsen kan men zich afvragen hoeveel kunstvaardigheid en hoeveel ‘toeval’ er in het spel is. Er zijn aanwijzingen dat Gower wel degelijk bewust sleutelde aan zijn schijnbaar simpele formuleringen (zoals zijn beroemde regel the beaute faye upon her face). En soms blijkt dat hij ook andere stijlen beheerste. Maar voor zover zijn mooiste effecten ‘ongezocht’ zijn, is toeval waarschijnlijk niet de juiste verklaring. Een dichter die over gefantaseerde zaken spreekt in fantasieloze taal, getuigt daarmee van grote concentratie op zijn verhaal of thema. Deze ‘zowel poëtische als morele verdienste’ [204] wordt soms beloond door ongezochte schoonheden.

 

Als verteller roept Gower gewoonlijk geen duidelijk beeld op van mensen of dingen, maar wel van actie en beweging. Schepen en zeevaart bijvoorbeeld doen het altijd goed bij hem, en dit is maar één uiting van ‘his devotion to movement and progression, his preoccupation with things that change as you watch them’ [207]. Dit verklaart zeker een deel van zijn succes als verhalenverteller. Verhaalkunst is echter iets waarbij de nuchtere stijl zich van zijn beste én van zijn slechtste kant laat zien [208]. De verhalen bevatten mogelijk wel het beste van de Confessio, maar ze steken beslist niet altijd en overal boven de rest uit. De beste verhalen lijken meer een kwestie van ‘vinden’ (trouvere) dan van ‘maken’ (poiein); ze waren van zichzelf al goed en de verdienste van Gower was dat hij dit goed liet zien; de minder goede verhalen had hij beter helemaal niet kunnen kiezen, want opleuken was niet zijn kracht.

 

Het meest onderscheidende kenmerk van Gower als dichter is niet zijn verhaalkunst, maar wel iets dat in verband daarmee tot uiting komt. Hij blinkt uit in vreemde avonturen, geheimzinnigheid en droomverhalen, waarmee hij soms als een ware proto-romanticus ‘een brug slaat tussen het bewuste en het onbewuste’ [210]. Zijn ‘fairy way of writing’ is iets dat vaak met middeleeuwse literatuur wordt geassocieerd maar dat er feitelijk niet vaak te vinden is. Hier echter wel. The beaute faye upon her face behoort terecht tot de meest geciteerde Engelse dichtregels.

 

Als didacticus heeft Gower weinig te betekenen, zeker niet in vergelijking met Jean de Meun (vgl. III.5). Alle wetenschap en informatie die hij aanbiedt werd of was al beter verwoord door anderen.

 

De naam van een moralist en vroomheidsleraar kan hij met ere dragen, niet alleen dankzij een gelukkige combinatie van strengheid, mildheid en humor, maar ook en vooral dankzij ‘a stern, and passionate, and highly imaginative impulse’ [213] waar Chaucer niet aan tippen kon. Getuige bijvoorbeeld een formulering als The newe schame of sennes old (‘nieuwe schande van oude zonden’ [212]).

 

Als psycholoog van de liefde spreekt Gower in hoofdzaak niet allegorisch maar realistisch. Net als Chaucer in Troilus (zie IV.2) profiteert hij van de door Chrétien de Troyes en Guillaume de Lorris gewonnen inzichten in het verschijnsel liefde zonder dat hij die inzichten op dezelfde allegorische manier blijft verwoorden. Gower is als liefdespsycholoog ‘too good a moralist to have any delusions about himself. (...) We have the picture of a very ordinary kind of human heart (...) It is only in his love that the Lover is transfigured’ [215–216].

 

Als allegorist levert hij niettemin, naast de vorm van het biechtgesprek, nóg een originele bijdrage aan de middeleeuwse liefdespoëzie. Uniek is namelijk de manier waarop hij het verhaal laat uitlopen op de onvermijdelijke palinodie – en die was onvermijdelijk omdat Gower geen Dante en geen Alanus was. Een poging tot echte verzoening van hoofse en christelijke moraal ging boven zijn macht. Het verhaal op zichzelf is heel eenvoudig. De Minnaar ontmoet Venus, die hem pas van dienst wil zijn als hij eerst bij Genius te biecht gaat. Tijdens het biechtgesprek blijkt zijn liefdesleven een eentonig verhaal van mislukkingen te zijn geweest. Op het laatst krijgt hij van Venus te horen (en te zien, in een spiegel) dat hij inmiddels te oud is voor de liefde – d.w.z. te oud en te wijs. Liefde is een ziekte die met de jaren vanzelf overgaat; het leven zelf levert de noodzakelijke palinodie. Zodra Gower dit slot bedacht had, hoefde hij niet meer zijn toevlucht te nemen tot de klunzigheid van een regelrechte herroeping, bijv. door een Rede-figuur die in het verhaal inbreekt. ‘Het gehele verhaal wordt een palinodie, en blijft toch een liefdesverhaal’ [219]. Zelfs de eentonigheid van het voortdurend mislukken krijgt op die manier met terugwerkende kracht zin.

 

Deze ontknoping wordt bijzonder stijlvol en ingetogen verwoord. Het thema ‘de dood van mijn liefde’ krijgt een rijkdom aan betekenissen die niet onderdoet voor die van een mythe. Deze dood staat voor dood in allerlei betekenissen, echter vooral voor goede dood – als bron van nieuw leven. Dit denkbeeld wordt gepresenteerd met ‘een helderheid die het in niet-religieuze werken maar zelden krijgt’ [221]. – Maar helaas: na een zeer fraaie slotzin, of wat een fraaie slotzin had kunnen zijn, volgt nog een coda van veel lager allooi.

 

V.2   Thomas Usk (†1388) was een weinig begaafde pionier van Engels ‘kunstproza’. Aan het einde van zijn leven schreef hij in de gevangenis The Testament of Love, een dialoog tussen hemzelf en een vrouwelijke personificatie van de Liefde. Hij was duidelijk geïnspireerd door Chaucers vertaling van Boethius; een andere bron van inspiratie is hier niet denkbaar. De beminde, Margarite, is soms een vrouw, soms een ‘parel’, soms (ook) een bepaald soort gelukzaligheid (blisse). De liefde voor haar is dan ook soms een aardse en soms een hemelse liefde. Het boek gaat niet ‘schijnbaar’ over aardse liefde en ‘eigenlijk’ over hemelse, net zoals die vrouw niet ‘eigenlijk’ iets anders dan die vrouw voorstelt –  immers ‘the very essence of the art [of allegory] is to talk about both’ [225]. Het literaire niveau is onmetelijk ver beneden dat van Dante en zelfs van Alanus. Toch is deze poging tot ineenschuiving van aardse en hemelse liefde te waarderen (vgl. in I.3 de onverzoenbaarheid en strikte scheiding van die beide bij Andreas Capellanus) want zij leidt soms tot een mooie en nieuwe gedachte van meer dan historisch belang. Over de aardse liefde maakt Thomas Usk mooie opmerkingen waar hij het heeft over het mystieke karakter van ware liefde tussen twee mensen, of over de paradox van ridderlijkheid (‘sterk en toch zacht’ en omgekeerd). Zijn schrijfstijl is afschuwelijk gekunsteld; des te opmerkelijker is het dat een neiging tot gewoon en pittig Engels steeds actief blijft en soms iets moois oplevert. Het historisch belang van The Testament is dat het laat zien ‘what lesser men than Chaucer and Gower were making of the love tradition in Chaucer’s and Gower’s day’ [230–231].

 

 


 

 

VI.  Allegory as the dominant form

[pp. 232–296]

 

VI.1   In de vijftiende en tot ver in de zestiende eeuw was de allegorie de heersende vorm in de literatuur. Een heersende vorm heeft vaak de volgende nadelen: (a) platgetreden paden, als zodanig weinig opgemerkt door tijdgenoten maar goed zichtbaar voor latere geslachten; (b) literaire energieverspilling, doordat schrijvers andere dingen willen dan waar ze goed in zijn; (c) aantrekkingskracht op mensen zonder enig schrijftalent. – Intussen dient een heersende vorm bijna altijd ook als dekmantel of proeftuin voor zinvolle vernieuwingen. Zo kan het soms gebeuren dat een belangrijke vernieuwer eerder leeft dan een belangrijke traditionalist.

 

VI.2   Bij Chaucer en Gower bleek het innerlijk van de mens al heel goed voorstelbaar te zijn zonder allegorische voorstelling. De allegorie ‘heerste’ er niet minder om. Toch deden zich behalve Chaucer en Gower nog een paar duidelijke gevallen voor van ‘letterlijk’ psycho-realisme:

(1) In The Kingis Quair (1423) kiest de auteur, de Schotse koning James I, bewust voor letterlijkheid i.p.v. allegorie (ongeveer zoals Multatuli zijn masker afwierp bij de woorden ‘stik in uw koffie en verdwijn’). Hij geeft een realistischer, d.w.z. completer beeld van de Liefde dan Chaucer gaf. Hier geen concentratie meer op de smartelijke kanten; de wezenlijke vrijheid van ware liefde krijgt evenveel aandacht als de ‘slavernij’ van een minnaar. Ook is liefdesgeluk bij hem een minder verheven en tegelijk een minder zondige zaak, meer goedlachs en minder overspelig. Het huwelijk komt in beeld als thuishaven van de liefde. Hier wordt uit de poëzie van het overspel de poëzie van het huwelijk geboren. Uit allegorische verhaaltradities groeit het aan eigen ervaring ontleende verhaal van een liefdesaffaire [237].

(2) Het begin van The Regement of Princes (1412) van Hoccleve gaat niet over liefde, maar over slapeloosheid als gevolg van geldzorgen. De concentratie op een psychologische toestand, los van aanleidingen en oorzaken, is duidelijk een erfenis van de allegorische liefdespoëzie. De grote vijand van de slaap is Thought (‘Zorgen’), een personificatie; maar voor de rest is de beschrijving vooral letterlijk, sterk, en zeer herkenbaar.

 

VI.3   John Lydgate voegde zich als dichter over de Liefde in de allegorische traditie, maar bracht het daarin niet verder dan de jonge Chaucer. Zijn allegorieën zijn een weinig geslaagd kader voor de lyrische passages, die hem duidelijk beter liggen. Strofische vormen werken bij hem beter dan een onbeperkte voortgang in ‘couplets’. Af en toe geeft hij mooie en typisch Engelse staaltjes van dichterlijk taal; daarmee zit hij op de lijn die van Chaucer naar Keats loopt. Met dit alles was hij louter erfgenaam van de Chaucer-tijd. Met zijn voorstelling van de Liefde zat hij op de ‘modernistische’ lijn van The Kingis Quair. Gehuwden en kloosterlingen beklagen zich (in zijn Temple of Glas) over hun gemis aan Liefde, en dit is nieuw en opmerkelijk. Uit de band springen was voorheen zo vanzelfsprekend dat er over die band nooit geklaagd werd: dat zou belachelijk passief geklonken hebben. Maar nu staan geloften in hoger aanzien. Lydgate schijnt de oplossing te zien in binnen-echtelijke liefde, hoewel dit onduidelijk blijft. De vernieuwing betekent ‘an increase in pathos’ [242].

 

VI.4   Een handjevol anonieme liefdesgedichten werd vroeger aan Chaucer toegeschreven en werd daardoor tamelijk bekend.

(a)  The Cuckoo and the Nightingale, een vogel-conversatie over jonge liefde in de lente, vertoont ‘noch de verdiensten noch de gebreken van de verheven stijl’ [244].

(b)  La Belle Dame Sans Merci, een vertaling uit het Frans, is daarentegen een ‘admirable exercise in poetical style’. Het is geen allegorie; de hoofdmoot is een conversatie, waarin subtiliteiten van het origineel verloren gaan. Maar de beheersing van het Engels en van de strofische vorm zijn voortreffelijk.

(c)  The Flower and the Leaf vormt een goedmoedige versmelting van hoofse allegorie en preek-allegorie. In een ‘hoofs’ hiernamaals worden deugd en ondeugd op on-hoofse wijze onderscheiden. Liefde wordt beloond, maar maagdendom ook (bij de ‘Blad’-adepten); ledigheid wordt gestraft, maar overspel ook (bij de ‘Bloem’-adepten). De straf bestaat uit ontberingen door zon en regen, en de zondaars worden uiteindelijk gastvrij onthaald door de andere partij. De auteur dient zich aan als een vrouw en was dat waarschijnlijk ook. Zij schijnt het leven en zelfs het morele leven niet moeilijker of gewichtiger of akeliger te willen voorstellen dan zij het uit eigen ervaring kent. Haar plaats in de denk- en schrijftradities waar zij wel het een en ander aan ontleent interesseerde haar waarschijnlijk minder dan de kans om op een aardige manier iets verstandigs te zeggen.

(d)  The Assembly of Ladies heeft een allegorische opzet die volmaakt overbodig is. Het speelt zich af aan het allegorische hof van een allegorische figuur; maar het gaat de auteur duidelijk om roman-achtig realisme over de toestanden aan een echt hof. Daar is zij of hij dan ook erg goed in. Maar door gebrek aan goede ‘vorm’ gaat haar ‘stof’ goeddeels verloren.

 

VI.5   Nog een paar werken van het type ‘Chauceriana’:

(a)  William Dunbar (c. 1500) was een veelzijdig en vakkundig beroepsdichter. Decoratie was zijn product. The Golden Targe (1508), een koninklijk bruiloftslied, gaat over Rede die het aflegt tegen Schoonheid en mag bijna ‘radicale allegorie’ heten; maar de actie heeft weinig om het lijf. Zoals alles bij Dunbar is het allegorische alleen maar versiering – en als zodanig puntgaaf. Ongeveer hetzelfde geldt voor The Thistle and the Rose.

(b)  In Garland of Laurel van John Skelton (1460–1529) is de allegorie nog minder dan decoratie: het is als blanco behang, waarop hij overigens mooie dingen bevestigt.

(c)  William Nevill was, afgezien van enkele aardige natuurimpressies, een domme en talentloze schrijver. Allegorische liefdespoëzie zag hij kennelijk als een simpel recept voor gewichtigheid. Zo zorgde hij voor een dieptepunt in het genre. Historisch interessant is dat er niets buitenechtelijks meer is aan zijn liefdesavontuur. De held is bezig een huwelijkspartner te zoeken en zijn tweestrijd gaat over de vraag – ‘irredeemably commonplace and yet by no means universally valid’ [254] – of hij een rijke dan wel een mooie vrouw zal kiezen. Zijn personages doen zonder aanwijsbare reden geheimzinnig, kennelijk alleen omdat het in een gedicht zo hoort; en aan het slot is er een onverklaarbaar omnia vanitas-besef, wellicht als misplaatste echo van de geijkte palinodie. Over de nederigheid van de jonge minnaar aan zijn geliefde wordt gezegd dat straks, in de gehuwde staat, de rollen natuurlijk omgedraaid zullen zijn. Dit platvloerse realisme is iets geheel anders dan de vroegere psycho-realistische verkenning van nieuwe soorten geestesadel; het vloekt met de vormen die daarvoor gevonden waren in de Roman de la Rose.

(d)  The Court of Love¸ anoniem, kan qua stijl en metrum alleen maar zestiende-eeuws zijn maar de inhoud lijkt van vóór de vijftiende eeuw, de tijd toen het huwelijk nog niet serieus werd genomen. Waarschijnlijk is het een pastiche. Een dergelijke discrepantie tussen vorm en inhoud is ook te zien in Cupido Conquered (1563) van Barnaby Googe. Diens versregels zijn zeer gepolijst, en daarmee on-middeleeuws, maar intussen niet doorvoeld of fijnzinnig.

 

VI.6   De hoofse allegorie was niet alleen maar aan het sterven of verstarren; er kwam in de vijftiende eeuw ook iets nieuws uit voort. De ‘homiletische’ of zedenkundige oervorm van de allegorie (met Prudentius als pionier, zie II.4) had nooit opgehouden te bestaan en werd nu ingezet als wapen tegen het hoofse gedachtegoed. Mede daarom werden thema’s en personages uit de hoofse allegorie overgenomen. Dit vroeg om een ruimer toneel van handeling dan alleen een tuin of een slagveld; een omgeving waar zowel Deugd als Venus konden opereren. Het lag voor de hand deze wereld te modelleren naar het bestaande soort reis- en avonturenverhaal, maar met minder geografisch bepaaldheid dan de Karel-, Arthur- en Alexanderromans. Zo ontstond een mengvorm van hoofse en homiletische allegorie. Het hele leven werd voorwerp van vrije allegorische behandeling, wat weer een uitnodiging voor de fantasie was om een hoge vlucht te nemen.

 

Een zuiver zedenkundige allegorie werd nog voortgebracht in The Assembly of Gods. Dit werk vertoont ‘de meeste gebreken die kenmerkend zijn voor tweederangs middeleeuwse literatuur’ [261], maar heeft ook levendig beschreven taferelen. Minder ‘zuiver’ is The Court of Sapience – een klein compendium van algemene kennis met als allegorisch kader een ontmoeting met Sapientia. Haar exposé over de verlossing der mensheid is van bijzonder hoog poëtisch niveau. Jezus gaat hier met Genade om zoals een hoofse ridder met zijn dame.

 

De versmelting van ‘hoofs’ en ‘homiletisch’ vond plaats in de twee vertalingen die Lydgate maakte van Franstalige werken:

(1)  Pèlerinage de la vie humaine / The Pilgrimae of Man, waarmee de auteur, Guillaume Deguileville, weliswaar zuiver ‘homiletische’ bedoelingen had – een vreugdeloze en bij voorkeur letterlijke zedenprekerij van een orthodoxe kloosterling van die dagen. Het ‘hoofse’ element zit alleen in vorm-aspecten. Hij bestrijdt de Roman de la Rose (soms expliciet) met middelen die hij aan de Roman ontleent, zoals de figuur van Natura, die hier echter een afstotelijk oud wijf is en als zodanig erg goed uit de verf komt. Deguileville was dan ook van mening dat de ziel ‘levend begraven’ is in het lichaam. Als verhaal is zijn allegorie bar slecht, enkele goede vondsten daargelaten. De reis in kwestie begint pas bijna op de helft van het (zeer lange) gedicht. Het doel is aan boord te komen van het schip ‘Religie’ (d.i. het streng georganiseerde kloosterleven); maar als dit bereikt is, volgt de anticlimax van een bijtende kritiek op datzelfde kloosterleven. The poet is so fierce and gloomy a man that we should look in vain in his work for any presentation either of the beauty of holiness or of the pleasures of sin. The severity of the one and the foulness of the other are his natural subjects, and the only relief he allows us is his grim humour’ [270]. Zijn beeld van het Kwaad is in zijn troosteloosheid bijna modern. De hel is bij hem ‘something almost omnipotent yet wholly mean’ [271]. Intussen is met dit gedicht de verruiming van het allegorische toneel een feit.

(2)  Les échecs amoureux / Resoun and Sensuality is een veel aangenamer voorbeeld van de versmelting van hoofs en homiletisch. The lover, like the Christian, becomes a traveller, and Love’s garden, like the Celestial City, comes at the end of his story instead of the beginning’ [274]. Natura wordt hier weer volop bewonderd. Zij stuurt de hoofdpersoon erop uit om ‘wat van de wereld te zien’ en daarbij de weg te volgen  van de Rede (oost-west) en niet van de Zinnen (west-oost). Bij een soort oordeel-van-Paris kiest hij niet Juno of Minerva maar Venus, die zegt dat hij op de goede weg is en hem doorstuurt naar Cupido en Vermaak. Hij ontmoet dan Diana, die wellicht o.m. staat voor wat Deguileville met zijn ‘Religie’ bedoelde. ‘As this poet’s Diana is something more than chastity, so his hero is more than an abstract lover’ [276]. Haar advies in de richting van maagdelijkheid en contemplatief leven volgt hij niet op, hij wil alles zien en weten. The allegory (...) is [here] beginning to forget its origins in the pulpit and the courts of Love, and to feel its way towards the treatment of ‘general nature’ [277].

 

Stephen Hawes, in The Pastime of Pleasure, probeerde de verruimde allegorie te combineren met ridder-romantiek. Hij dacht daarmee iets uit het verleden te herstellen, maar wees in werkelijkheid vooruit naar Spenser. Allegorie vatte hij abusievelijk op als een manier om dingen verhuld te zeggen. Zijn kracht ligt dan ook in de romantische vage verten en de ernst en het realisme waarmee hij de waarnemingen van zijn innerlijk en uiterlijk oog weergeeft. De Liefde is bij hem niet zozeer een duidelijke passie voor één vrouw als wel een broeierig complex van gevoelens en gedachten, die overigens alle in de richting van het huwelijk wijzen. Als de held dood is, gaat het verhaal door in de ik-vorm; vreemd genoeg komt de toon waarin Hawes op zijn best is zo het beste tot zijn recht. Dan komen er nog een paar allegorische figuren – resp. Gedachtenis, Vrouwe Roem, Vader Tijd, Eeuwigheid – die voor een verrassend en in principe diepzinnig  slot zouden hebben gezorgd als Hawes een betere dichter was geweest. In zijn Example of Virtue laat de ‘King of Love’ een vervlechting of dubbelzinnigheid van hemelse en aardse liefde zien die toen (begin zestiende eeuw) kennelijk al niets bijzonders meer was.

 

Gavin Douglas, een veel betere dichter, laat eveneens de ‘widened scope and the increasing imaginative liberty’ [287] van de allegorische dichtkunst zien. King Hart is de volmaakte versmelting van hoofs en homiletisch, en benadert voor een deel heel dicht de ‘radicale allegorie’ van de Roman de la Rose. Het gaat niet alleen over een liefdesavontuur maar ook over de (wijsheid van de) ouderdom en over de dood. Zijn beelden zijn zo goed dat ze veel meer dan alleen hun duidelijke allegorische betekenis lijken te hebben. The Palice of Honour is een allegorie over de Roem, maar het voornaamste is dat dit werk als geheel staat voor ‘the furthest point yet reached in the liberation of fantasy from its allegorical justification’ [290]. Het belang van de beelden is nu minder hun allegorische betekenis dan hun ‘immediate appeal to the imagination’ [290]. Deze dichter verzamelt zijn stof als het ware dromend terwijl hij toch wakend de vorm beheerst en een juiste dosis realisme toevoegt.

 

In The Court of Venus (1575) van John Rolland dient de allegorie voornamelijk als kader voor een realistisch en soms satirisch beeld van de wereld van de rechtspraak. Verder is ook hier de verruiming van de allegorie merkbaar: ‘a tendency, still faint, but recognizabe, to shift the interest from the personifications to the whole world in which such people and such adventures are plausible’ [294]. Bijvoorbeeld de reis-episodes tussen de diverse allegorische ontmoetingen ‘cease to be mere connecting links. One of them extends itself to some eighty lines, and these lines breathe a spirit quite unknown to the old allegory’ [295].

 

 


 

 

VII.  The Faerie Queene

[pp. 297–360]

 

VII.1   Edmund Spenser (1552–1599) is met zijn onvoltooide Faerie Queene (1596) duidelijk erfgenaam van de allegorische liefdespoëzie uit de middeleeuwen. Maar nog veel duidelijker dan de continuïteit is de vernieuwing die hij bracht. Het nieuwe gaat rechtstreeks terug op de Italiaanse renaissance-meesters van het romantische epos, Boiardo en Ariosto. Spenser was hun verklaarde navolger (zoals Vergilius dat was van Homerus) terwijl hij betrekkelijk weinig wist van Chaucer en van de Arthur-compilatie van Malory. De Faerie Queene is een Engels filiaal van een Italiaanse onderneming. Maar Spenser gaf in zijn werk een sterke allegorische draai aan zijn modellen, en die draai stond in nauw verband met zijn voornaamste bedoelingen en effecten. Bij hem vindt de hoofse liefde eindelijk de respectabele vorm waar al eeuwenlang op allegorisch-dichterlijke wijze naar gezocht was, en die tot de twintigste eeuw als liefde bij uitstek zou gelden: de binnen-echtelijke liefde, het romantische huwelijk. The Faerie Queene vormt daarom, ondanks het Italiaanse en vernieuwende karakter, een passend slot van deze geschiedenis.

 

Het Italiaanse epos mag gelden als ‘one of the great trophies of the European genius’. Het was eeuwenlang alom bekend en gewaardeerd. Dit genre vormde ‘the noble viaduct on which the love of chivalry and “fine fabling” travelled straight across from the Middle Ages to the nineteenth century’ [298]. Het ontstond in de vijftiende eeuw toen ‘literaire’ dichters de oude, populaire Karel- en Rolandverhalen uit de vroege middeleeuwen onder handen namen – ‘with a smile (...) half of amusement and half of affection’ [299]. Boiardo (Orlando innamorato, 1494) is ongekend kaleidoskopisch en vertoont (heel anders dan Malory) toch geen losse eindjes. Ariosto (Orlando furioso, 1516/1532) overtrof hem op het punt van karaktertekening, van pathos en van humor, en misschien ook van literaire constructie. Beiden blinken uit in vinding­rijk­heid. Vooral Ariosto is een grootmeester in de kunst van de afwisseling en overgang. Hij maakt de veelheid aan figuren, situaties en voorvallen niet slechts verteerbaar maar onweerstaanbaar. Ernst en verhevenheid moet men hier niet zoeken, maar ‘if brilliance and harmony and sheer technical supremacy are enough (...) to constitute greatness’, dan behoort Ariosto tot de allergrootste dichters. Tasso deed een geslaagde poging om dit soort ‘romantiek’ wat meer ernst een eenheid te geven; in zijn Gerusalemme liberata (1580) vertelt hij een uitstekend verhaal. Hij kwam net te laat om nog veel voor Spenser te kunnen betekenen.

 

VII.2   Bij de verschillen tussen Spenser en de Italiaanse meesters moet men de dingen niet tegen elkaar uitspelen. They are least like when each is at his greatest’ [307]. Aan de oppervlakte gaat het in beide gevallen om een lange reeks ‘wonderbaarlijke avonturen’; maar bij de Italianen krijg je vooral ‘sterke’ verhalen met gooi- en smijtwerk, grappen en listen, terwijl Spenser steeds neigt naar het spookachtige.

 

Onder de oppervlakte kom je bij de Italianen eerst in de wereld van het dage­lijks leven, realistisch getekend; en daaronder is ten slotte een laag te vinden van ‘eer­biedwaardige legende met een kern van gewichtige historische waarheid (...) te gebruiken als leverancier van ernst wanneer die van pas komt’ [309]. Bij Spenser kom je onder de oppervlakte eerst in de wereld van de volksverbeelding of ‑mythologie – de ‘Redcrosse Knight’ aan het begin was voor tijdgenoten meteen herkenbaar als Sint Joris – en nog een niveau dieper ligt de wereld van ‘het primitieve of instinctieve denken’ [312]. Spenser vertolkt dit denken uitstekend doordat hij nederig genoeg is om zich te houden aan de kant- en klare symbolen die allang in omloop waren, maar ook en vooral door zijn ‘diepe sympathie met dat wat die symbolen schept, de grondrichtingen der menselijke verbeeldingskracht als zodanig (...) Hij is eindeloos bezig met ultieme tegenstellingen zoals tussen Licht en Duisternis of Leven en Dood’ [312–313]. Waar Nacht of Duisternis ter sprake komt, gaat dit steevast gepaard met uitingen van naïeve, authentieke afkeer. Hij vervalt nooit tot een radicaal dualisme; hier wordt hij van weerhouden door zijn besef, vervat in fijnzinnige allegorieën, dat ‘though the conflict seems ultimate yet one of the opposites really contains, and is not contained by, the other. Truth and falsehood are opposed; but truth is the norm not of truth only but of falsehood too’ [315]. Om de fundamentele levenslust van Spenser te kunnen ervaren en waarderen moet een moderne lezer zich eerst iets eigen maken van ‘the humility and seriousness of his poetry (...) The whole shining company of Spenser’s vital shapes make up such a picture of “life’s golden tree” that it is difficult not to fancy that our bodily, no less than our mental, health is refreshed by reading him’ [316].

 

Spensers taal is niet van een gepolijste ‘dichterlijkheid’ – wat in de Engelse literaire omstandigheden van zijn tijd ook ondenkbaar zou zijn. Hij is bijvoorbeeld onmatig in het gebruik van alliteratie. Hij was in die zin geen ‘dichter der dichters’, zoals hij soms is genoemd. Wel was hij tot en met de negentiende eeuw een ‘dichter voor dichters’: veel andere dichters lazen hem graag. Zijn grootheid ligt in het feit dat hij het Italiaanse epos tot voertuig maakte van middeleeuwse allegorie – in zijn versmelting van ‘renaissance’ en ‘middeleeuwen’, of van ‘Italië’ en ‘Engeland’.

 

VII.3   Zijn politieke allegorie blijft nu buiten beschouwing; het gaat hier om Spenser als ‘ethisch of filosofisch’ allegorist [321]. Als zodanig is hij wel beschuldigd van onoprechtheid dan wel onhandigheid. Hij zou (a) katholieker geweest zijn dan hij als protestant wilde weten en (b) zinnelijker dan hij als kampioen der kuise liefde wilde weten. Hier is het volgende tegen in te brengen.

 

(a) Allegorische voorstellingen maken om historische reden snel een katholieke indruk. Belangrijker nog is dat katholicisme wezenlijk allegorischer van karakter is dan protestantisme. Daarmee is allegorie echter nog niet wezenlijk katholiek van karakter. Katholieken zien veel meer belichaming van Genade in Natuur, of van geest in materie, dan protestanten. Maar belichaming van het ene denkbeeld in het andere denkbeeld is nooit een breekpunt geweest; en meer dan dit laatste doet een allegorist eigenlijk niet. Als Spenser beelden zoals een klooster of een non gebruikt, doet hij dat juist omdat hij ze duidelijk onderscheidt van de verbeelde werkelijkheid. Een knoeier zoals Deguileville (VI.6) gebruikte een klooster wel als beeld van het kloosterleven, maar wie Spenser van zulke dingen verdenkt doet hem tekort.

 

(b) Dat de ‘Bower of Bliss’ met verholen zinnelijkheid en sympathie zou zijn getekend, en te veel op de Adonis-tempel zou lijken, is een misverstand. Spenser maakt hier, en overal, nadrukkelijk onderscheid tussen ‘kunstmatig’ (slecht) en ‘natuurlijk’ (goed) en dit loopt evenwijdig met zijn andere grote contrasten. Een hoogtepunt is F.Q. III.xi.28, waar hij het gouddraad in een fraai wandtapijt in het (slechte, ‘kunstmatige’) huis van Busirane vergelijkt met de glimmende huid van een half verscholen gifslang. ‘It is thought completely converted into immediate sensation’ [329]. In Boek VI (iv–v) treedt zelfs een ‘Edele Wilde’ avant la lettre op, en de enige mensen die nooit van the Blattant Beast hebben gehoord zijn arcadische herders. De door Spenser bezongen ‘natuur’ is die van Aristoteles; hij bedoelt hiermee niet, zoals Hobbes, het primitieve en barbaarse van een oertoestand, maar datgene wat ongehinderd tot volle wasdom heeft kunnen komen. Het verschil tussen ‘goede Venus’ en ‘slechte Venus’ is niet het verschil tussen zwakke passies en hevige passies, maar eerder andersom. Het slechte is ontaard en daardoor ziek, zwak en misselijk, zo niet stervende of dood. Het goede, ook de goede Venus, bruist van leven, inclusief geslachtsleven. Overigens: de Bower of Bliss is wel een beeld van verziekt geslachtsleven, dit echter minder als seksuologische uitweiding dan als voorbeeld van ‘slechte genoegens in het algemeen’ [333].

 

The Faerie Queene is voor een groot en belangrijk deel onvoltooid gebleven. Het oorspronkelijk plan voorzag in twaalf Boeken van elk twaalf Canto’s met elk tientallen strofen van negen regels. De strofevorm was een ontwerp van Spenser zelf (Spenserian stanza: acht vijfvoeters gevolgd door een zesvoeter, rijmschema ababbcbcc). Elk Boek gaat over een Deugd en heeft een personificatie van die deugd als hoofdpersoon. Elk Boek bevat (1) een allegorische kern van een of twee Canto’s waarin het thema expliciet en streng-allegorisch aan de orde komt; (2) een reeks vaag-allegorische avonturen als illustratie of weerspiegeling van het hoofdthema, met personages die meer types dan personificaties zijn; (3) episodes van niet-allegorische, min of meer wilde fantasie. Door alle Boeken heen zou de geschiedenis van Arthur en Gloriana lopen. Het hoogtepunt daarvan moest wellicht komen in een Boek dat zich tot het werk als geheel zou verhouden zoals de kern van ieder Boek tot de omringende avonturen en episodes. Dit hoogtepunt is nooit geschreven, of anders verloren gegaan in 1598 toen Spenser, een vertegenwoordiger van het Engelse gezag in Ierland, voor Ierse rebellen moest vluchten en zijn kasteel in brand werd gestoken. Er verschenen bij zijn leven zes voltooide Boeken, en postuum nog twee Canto’s die kennelijk als ‘kern’ van het zevende zijn bedoeld. Mede met het oog op die onvoltooide staat moet een lezer niet proberen overal allegorische betekenis te ontdekken. Een betekenis die niet snel in het oog springt kan men beter over het hoofd zien dan er langdurig naar te raden. De wellicht belangrijkste ‘betekenisdragers’, Arthur en Gloriana, zijn zeker niet goed te duiden. Gloriana had misschien de personificatie moeten worden van de Goedheid, of zelfs van Gods heerlijkheid [336].

 

Boek I, Heiligheid (Knight of the Red Crosse, ook wel ‘St. George’, zie F.Q. I.x.61) – Heiligheid brengt de ziel terug in haar paradijselijke staat. Een grote rol is weggelegd voor Waarheid (Una), alsook voor haar tegenspelers Illusie en Misleiding (Archimago, Duessa). Verstandelijke dwaling staat vaak in verband met morele zwakte. Op het tweede plan zijn er o.m. avonturen van Satyrane, type van het ‘natuurkind’.

 

Boek II, Matigheid (Sir Guyon) – In Boek I kreeg het contrast van Licht en Duisternis speciale aandacht; hier het contrast van Leven en Dood, of Gezondheid en Ziekte. Kern van het boek is de belegering van het huis van Alma (II.ix), de menselijke ziel die een gezond lichaam regeert. Valse vrienden van Sir Guyon zijn Acrasia (met haar ‘Bower of Bliss’, II.xii) en Mammon, personificaties van natuurlijke maar ontaarde begeerten.

 

Boek III, Kuisheid (Britomartis) en Boek IV, Vriendschap (Cambel and Telamond) – Deze twee Boeken vormen samen het sluitstuk in de ontwikkeling van hoofse liefde naar huwelijksliefde. Spenser geeft een opsomming van ‘drie liefdes’: Eros, Storge en Philia. De kuisheid van Britomart is geen maagdelijkheid, maar een deugdzaam en derhalve bloeiend liefdesleven. De tuin van Adonis (F.Q. III.vi) constrasteert niet zozeer met de Bower of Bliss als met the Castle Ioyeous van Malecasta (F.Q. III.i), een wereldse omgeving vol verleiding tot wellust en overspel, en met het huis van Busirane (F.Q. III.xi-xii), de permanent kwellende onrust die er het gevolg van is. Malecasta en Busirane samen staan voor de hoofse liefde, die hier, na eeuwen van idealisering en problematisering, ten slotte als vijand herkend en verjaagd wordt. ‘Het enige wat Spenser niet weet is dat Britomart de dochter is van Busirane – dat zijn ideaal van huwelijksliefde zich ontwikkeld had uit de hoofse liefde’ [341]. Amoret (F. Q. III.vi) is een personificatie van liefde op haar zuiverst, zorgvuldig opgevoed, beschermd en gekoes­terd door Venus en een aantal gepersonifieerde deugden. Op het moment dat Scuda­mour haar hand krijgt, laat Spenser hem een opwelling van oude hoofse schroom beleven juist op het moment dat de oude hoofse liefde opgaat in de nieuwe, zuivere liefde [343–344].

 

De figuren en verwikkelingen rond Amoret laten veel aannemelijke interpretaties toe. Maar de hoeveelheid personificaties van aspecten, objecten en subjecten van de liefde is feitelijk te groot voor een alles dekkende definitieve verklaring:

‘The very speed and ease with which the “false secondary power” produces these interpretations warns us that if once we give it its head we shall never be done. The more concrete and vital the poetry is, the more hopelessly complicated it will become in analysis; but the imagination receives it as a simple – in both senses of the word. Oddly as it may sound, I conceive that it is the chief duty of the interpreter to begin analyses and to leave them unfinished. They are not meant as substitutes for the imaginative apprehension of the poem. Their only use is to awaken, first of all, the reader’s conscious knowledge of life and books in so far as it is relevant, and then to stir those less conscious elements in him which alone can fully respond to the poem.’ [345]

 

Boek V, Rechtvaardigheid (Artegall) – Dit Boek is het minst geslaagd en minst aantrekkelijk. De ideeën over rechtvaardigheid zijn soms moeilijk na te voelen. Artegall is duidelijk bedoeld als niet meer dan een ruwe benadering van deze deugd. Op een goed moment wordt de gedachte ontwikkeld dat Rechtvaardigheid vaak door Clementie moet worden beteugeld. De kern-Canto (ix) waarin Spenser dit had kunnen of moeten uitwerken heeft hij echter gevuld met vleierij en met historische allegorie. Dit is het enige geval waarin Spenser zo’n kern-canto en daarmee in zekere zin het hele Boek verknoeide.

 

Boek VI, Hoffelijkheid (Sir Calidore) – Deze deugd heeft bij Spenser weinig met het Hof te maken. Van wezenlijk belang is natuurlijkheid. Hoffelijkheid is ‘the poetry of conduct’ [351], de fraaiste bloesem of het laatste toefje op een combinatie van nederigheid en naasten­liefde. De langdurige pastorale episode is de kern van dit Boek. The Blattant Beast heeft heel de wereld afgeschuimd, behalve het land van de herders. Er is betrekkelijk weinig allegorie in dit boek, maar dit kan heel goed tot de opzet hebben behoord.

 

Van Boek VII, Stand­vastig­heid, zijn alleen de ‘Two Cantos of Mutabilitie’ overgeleverd – ‘Veranderlijkheid’, Mutability, zoekt erkenning als alleenheerseres in het heelal en bepleit haar standpunt. Het afwijzende antwoord komt van Nature, een figuur die rechtstreeks ontleend is aan de traditie van Claudianus (II.3), Bernardus en Alanus (II.6) en Jean de Meun (III.5); Spenser verwijst in VII.ix zelf naar Chaucer en Alanus. Het antwoord van Nature aan Mutability is een nieuw en prachtig voorbeeld van ‘Spenser’s last-moment withdrawal from dualism’. ‘Change is but the mode in which Permanence expresses itself (...) Reality (like Adonis) “is eterne in mutabilitie” (F.Q. III.vi.47)’ [356]. In deze Canto’s is Spenser als dichter in topvorm.

 

Spenser schrijft niet over dingen uit het gewone leven, maar het lezen ervan is zelf als het leven. Hij geeft een beeld van natura naturans, niet natura naturata. Hij geeft, zoals ook wel van Hegel is gezegd, niet zozeer een beeld als een schitterend voorbeeld van het wereldproces [358]. ‘We feel that his poetry has really tapped sources not easily accessible to discursive thought. He makes imaginable inner realities so vast and simple that they ordinarily escape us as the largely printed names of continents escape us on the map – too big for our notice, too visible for sight. Milton has well selected wisdom as his peculiar excellence – wisdom of that kind which rarely penetrates into literature because it exists most often in inarticulate people. It is this that has kept children and poets true to him for three centuries, while the intellectuals (on whom the office of criticism naturally devolves) have been baffled even to irritation by a spell which they could not explain. To our own troubled and inquiring age this wisdom will perhaps show its most welcome aspect in the complete integration, the harmony, of Spenser’s mind. (...) To read him is to grow in mental health.’ [358–359]

 

Literair-historisch gezien was hij ‘de grote bemiddelaar tussen de middeleeuwen en moderne dichters, de man die ons behoed heeft voor de catastrofe van een al te grondige renaissance’ [360]. Verder ontwikkelde zich bij Spenser het ideaal van de deugdzame liefde uit dat van de ondeugende liefde, om voor de duur van enkele eeuwen gemeengoed van de westerse beschaving te worden. Nu dit ideaal weer minder vanzelfsprekend geworden is, wordt Spensers verwoording ervan niet alleen wat moeilijker te volgen, maar misschien ook weer belangwekkender.